این بررسی ابتدا در روزنامه شرق مورخ 6 تیر 1386 چاپ، و سپس بنا به درخواست مدیر سایت سینمای مستند ایران، مجددا در آن سایت منتشر شد.

سینمای مردم‌شناختی ایران

(نقدی بر قوم‌پژوهی در سینمای مستند ایران)

نوشته همایون امامی، تهران، افکار: پژوهشکده مردم‌شناسی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، 1385

امیر هاشمی مقدم

 moghaddames@gmail.com

حوزه فیلم مردمنگارانه، از حوزه‌هایی است که چند سالی می‌شود در کشور مورد توجه متخصصان، بویژه مردم‌شناسان قرار گرفته است. با این‌وجود، تاکنون منبع قابل توجهی در این زمینه تألیف نشده بود و آثار موجود –که تعدادشان به انگشتان دست هم نمی‌رسد- هم عمدتا یا مقالاتی بودند که تنها به نقد مردم‌شناختی یک اثر می‌پرداختند؛ و یا یک فیلم مردمنگارانه را معرفی می‌کردند. اخیرا به همت پژوهشکده مردم‌شناسی، کتاب سینمای مردم‌شناختی ایران به علاقمندان این حوزه ارائه شده است.

کتاب دارای یک پیشگفتار و سه بخش است.

بخش اول که کلیات و تعاریف را شامل می‌شود، خود دارای سه فصل است. در فصل اول به قوم‌پژوهی، قوم‌شناسی و انسان‌شناسی می‌پردازد. به جز صفحات 9 و 8 که به تفاوت مردمنگاری و مردمشناسی به نقل از ریویر می‌پردازد، مابقی صفحات این بخش، صرفا به تاریخچه این علم و آن هم بطور ناقص پرداخته‌اند. از آنجا که این کتاب قرار است فیلمهای قوم‌پژوهی را مورد نقد و بررسی قرار دهد، بنابراین در وهله اول باید مشخص سازد که علم قوم‌شناسی یا همان انسان‌شناسی (فارغ از بحثهای تاریخی مربوط به جایگزینی این دو واژه)، به چه مسائلی می‌پردازد؟ موضوعاتش را چگونه انتخاب می‌کند؟ روند تحقیق درباره موضوعات چگونه است؟ و نهایتا چگونه باید داده‌های گردآوری شده، بصورت مکتوب در آیند و در این راه، مردمنگار با چه مسائلی روبروست؟ ضرورت بیان این دست مسائل در کتاب حاضر زمانی پررنگ می‌شود که در بخشهای بعدی و هنگام بررسی فیلمها می‌بینیم که مولف، دائم از داشتن موضوع مردمنگارانه فیلم، نداشتن پشتوانه تحقیقی مردمنگارانه برای فیلم و... سخن می‌گوید. بنابراین لازم است خواننده از پیش با موضوعات مردمنگاری و یا چگونگی انجام یک مردمنگاری صحیح آگاه شود. یقینا این کتاب، جای اینگونه مباحث نیست؛ اما حداقل آگاهیها در این زمینه برای خوانندگان آن ضروری می‌نماید. بویژه زمانی که می‌بینیم تنها 10 صفحه‌ای که به معرفی مردم‌شناسی می‌پردازد، به تاریخچه آن پرداخته که هیچ ضرورتی ندارد. لااقل می‌شد در همین حد درباره موضوعاتی ضروری‌تر بحث کرد. البته از آنجایی که منابع نگارش این فصل، بسیار معدود بوده (تنها دو کتاب مبانی انسان‌شناسی دکتر روح‌الامینی، و درآمدی بر انسان‌شناسی کلود ریویر)، مولف سعی در تکمیل اطلاعات و تصحیح آنها نکرده است. مثلا از آنجایی که روح‌الامینی کتاب خود را برای دانشجویان درس مبانی نگاشته است، بنابراین در هنگام بحث از مکاتب مردم‌شناسی، تا ساختار گرایی بیشتر توضیح نمی‌دهد. امامی هم به علت ناآشنایی با مکاتب مردم‌شناسی و سوءبرداشت، از دبستان (مکتب) ساخت [گرا] به عنوان «آخرین دبستانی که در سیر تحولی مردم‌شناسی بوجود آمد» (ص: 16) یاد می‌کند. در حالیکه می‌دانیم مکاتب بسیاری پس از ساختارگرایی در مردم‌شناسی مطرح شدند. یکی از این مکاتب که حتی شاید به نوعی بتوان ظهور آن را همزمان با مطرح شدن ساختارگرایی در مردم‌شناسی دانست، مکتب «فرهنگ و شخصیت» است. این مکتب را از آن‌رو به‌عنوان مثال مطرح کردیم که بسیاری از فیلمهای مردمنگارانه بر اساس دیدگاه منتسب به این مکتب ساخته شده‌اند. بهترین مثال در این زمینه، فیلمهای مردمنگارانه «مارگارت مید» است که اتفاقا در این کتاب هم به وی اشاره شده است. مید، خود اگر نگوییم از بنیانگذاران این مکتب، لااقل از مروجان اصلی آن به شمار می‌آید.

فصل دوم این بخش، به «پیشینه قوم‌پژوهی در سینمای مستند جهان» می‌پردازد. این فصل با ارائه توضیحاتی مختصر از اولین فیلمهای مستند جهان که در اواخر قرن نوزده ساخته شده‌اند، آغاز می‌شود و در ادامه به معرفی –ولو چکیده- برخی از سازندگان فیلمهای قومنگار و آثارشان می‌پردازد. «رابرت فلاهرتی» که با فیلم نانوک شمالی مطرح است؛ «مریان سی کوپر» و «شودساک» به خاطر فیلم علف؛ مارگارت مید به خاطر فیلمهایش در بالی؛ «گاردنر» و گروه «مارشال»؛ و بالاخره به «ژان روش» می‌رسد. و اینکه چگونه به سینما کشیده شد. از تجربیات وی در این راه می‌خوانیم. و با چند فیلم او (از جمله: مردانی که باران می‌آفرینند (1952)، من یک سیاه (1958)، و وقایع تابستانی (1961)) به‌طور مختصر آشنا می‌شویم؛ و برخی از دیدگاههای «روش» که بعدها مورد تأیید فیلمسازان مردمنگار قرار گرفت و سرلوحه کار ساخت فیلمهای مردمنگارانه شد. مثلا اینکه: «سینماگر نه تنها نمی‌تواند در برابر رخداد مقابل دوربین بی‌تفاوت باشد و جانبداری نکند؛ بلکه بایستی واقعیت را نیز برانگیزاند و در همان حال که از آن فیلمبرداری می‌کند، چگونگی تغییر و دگرگونی آنرا به گونه‌ای فراهم سازد که واقعیت قبل و بعد از فیلم سازی کاملا با یکدیگر متفاوت باشند» (ص: 37).

فصل سوم نگاه خود را به «پیشینه قوم‌پژوهی در سینمای مستند ایران» معطوف داشته است. امامی در این فصل و در واقع «برای مطالعه بهتر پیشینه مستند قوم‌پژوه در ایران»، پنج دوره را از یکدیگر تفکیک نموده و هر یک را تشریح کرده است. در دوره اول، سازندگان در واقع قصد ساخت فیلمهای سیاحتی و تبلیغاتی را داشتند که بواسطه آن، برخی اطلاعات و داده‌های مردمنگاری هم دستگیر مخاطبان می‌شود. علف (1925) ساخته کوپر و شودساک که از آن به عنوان نخستین فیلم قوم‌پژوهی در ایران یاد می‌شود (ص:40) در همین راستا قرار می‌گیرد که سازندگان آن، ضمن همسفر شدن با کوچ بختیاریها، از صحنه‌های این سفر فیلم هم تهیه کرده‌اند. عموم فیلمهای این دوره همانند علف، نشان از فقر و بدبختی ایرانیان دارد. البته فیلمهایی که «برادران امیدوار» در طی سفربه دور دنیا با موتور سیکلت از مردمان نقاط مختلف جهان ضبط کردند نیز در این دوره جای می‌گیرد (ص:44). این دوره تا سال 1335 ادامه دارد (صص:5-40). دوره دوم که در این سال و با تأسیس مرکز سینمایی اداره کل هنرهای زیبای کشور آغاز می‌شود،  شامل فیلمهایی می‌شود که سازندگان آن، عموما از فارغ‌التحصیلان دوره های فیلم‌سازی گروه سیراکیوز بودند. مانند هوشنگ شفتی با فیلم شقایق سوزان (1341) که آن هم کوچ ایل بختیاری را به تصویر می‌کشد. چندی بعد، گروهی از فارغ‌التحصیلان ایرانی دانشگاههای اروپا که در رشته سینما تحصیل کرده بودند نیز به این افراد پیوستند. کسانی چون فرخ غفاری، فریدون رهنما، خسرو سینایی و... (صص: 6-45). البته درباره اینکه آثار هر یک از این دوره‌ها دارای ویژگیهایی بود که بتوان فیلمهای آن دوره را نیز در یک دسته گنجاند یا نه، توضیحی داده نمی‌شود. دوره سوم که با تاسیس گروه «پژوهش ایران زمین» به سرپرستی فریدون رهنما در شهریور 1346 و تحت پوشش تلویزیون ملی ایران آغاز می‌شود، فیلمهای پرباری چون باد جن (ناصر تقوایی: 1348)، جشن سده (منوچهر عسگری نسب: 1350)، مشهد قالی (تقوایی: 1350) و... را در خود ثبت کند. تقوایی، کیمیاوی، نصیبی، عسگری‌نسب و ... جزو جوانانی بودند که گرد فریدون رهنما جمع شده و با راهنمایی او، به نقاط مختلف کشور رفته و دست به ساخت فیلمهای قوم‌پژوه ایران‌شناسی زده بودند (صص: 7-46). چهارمین دوره، آغاز قوم‌پژوهی علمی در سینمای مستند ایران است. در اینجا بیشتر به نادر افشار نادری و بویژه فیلم بلوط پرداخته شده  و البته اشاراتی نیز به آثار فرهاد ورهرام و کیومرث درمبخش و ... شده است (که البته در فصل بعدی کتاب مفصلا به آنها پرداخته می‌شود). امامی ضمن برشمردن تعدادی از آثار مطرح این دوره، بیان می‌دارد که برخی فیلمهای این حوزه از کیفیتی پایین برخوردارند. «گاهی نیز صرف جذابیت یک آیین باعث شده تا کارگردان دوربین خویش را برابر آن قرار دهد و آنرا بی‌هیچ بهره‌ای از وجهی پژوهشی و سینمایی ثبت کند» (ص: 56). در ادامه، ظاهرا دوره پنجم نیز بدون تیتر آورده شده است. (بگونه‌ای که خواننده ممکن است اشتباها آنرا جزو دوره چهارم رده‌بندی آثار این حوزه بداند). دوره‌ای که «با همه‌گیر شدن تجهیزات سینمایی دیجیتالی، مستندسازی از حوزه پر اقتدار سرمایه آزاد می‌شود» (ص: 58).  بسیاری از فیلمهای این دوره، در جشنواره‌های داخلی و خارجی، نگاهها را به خود جلب کرده‌اند.

بخش دوم: نقد و بررسی آثار برجسته:

این بخش به پانزده قسمت تقسیم شده است که در هر قسمت، یکی از سازندگان فیلمهای این حوزه را با تأکید بر شاخص‌ترین اثرش مورد بررسی قرار می‌دهد. امامی در هر قسمت ابتدا به معرفی فیلمساز و شرح چگونگی ورودش به این حوزه می‌پردازد. این اطلاعات را نویسنده کتاب عموما بواسطه مصاحبه با فیلمسازان به‌دست آورده؛ هر چند در کنارش از منابع دیگر نیز استفاده نموده است. غیر از فیلم علف (1925) که ساخته کوپر و شودساک است، بقیه آثار مربوط به سازندگان ایرانی است. خود مولف هم توضیح می‌دهد که اگرچه «علف را امریکائیها ساخته‌اند؛ اما بواسطه اهمیت و تأثیری که بر فیلمهای پس از خود گذاشته است، می‌بایست آنرا مورد نقد و بررسی قرار داد» (ص:61). وی پس از توضیح درباره فیلم و نحوه ساخت آن، به نقل قول از نادر افشار نادری می‌پردازد که «نخستین کاستی بنیادی فیلم را در عدم اشراف و شناخت کوپر از مناسبات عشریه‌ای و ساخت ایلی می‌جوید. ضمن آنکه گرایش به حماسه‌پردازی را نیز عاملی در سطحی شدن فیلم می‌داند. وی در ادامه توضیحاتش به نکته‌ی بسیار مهمی در نقد یک اثر قوم‌پژوهی اشاره می‌کند، یعنی ضرورت حفظ نظام به هم مرتبط پدیده‌های قومی فرهنگی؛ ضمن آنکه از ضرورت گزینشی سینمایی نیز سخن به میان می‌آورد» (صص: 6-65).

فیلم بعدی که مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد، شقایق سوزان (1341) ساخته هوشنگ شفتی است. «فیلمی که پس از 42 سال از ساخته شدن علف، یکبار دیگر به کوچ ایل بختیاری می‌پردازد» (ص:70). نویسنده کتاب ضمن برشمردن برتریهای این فیلم نسبت به علف، معتقد است که بر برخی موارد زندگی ایلی از جمله لباس، شیوه‌های گویش، ابزار، مسکن، خانواده، درآمد و غیره تأکیدی به عمل نمی‌آورد (ص:71). در اینجا نکته‌ای که باید یادآور شد این است که بسیاری مشکلات که گریبان یک فیلم مردمنگارانه را می‌گیرد، دقیقا همانهایی است که گریبان یک پژوهش مردمنگاری را می‌گیرد. در پژوهشهای مردمنگاری، ما با تحدید موضوع (یا قلمرو موضوعی) مواجهیم. عملی که الزاما و ناچارا باید صورت بگیرد تا پژوهشگر بتواند نگاه خود را بر موضوعی واحد (و یا معدود) متمرکز کرده و به جای سطحی‌نگری به همه زوایا، یک موضوع و زاویه را ژرفانگرانه مورد بررسی قرار دهد. بنابراین در یک فیلم مردمنگارانه هم نمی‌توان به تمامی ابعاد یک قوم پرداخت. اما دیگر ایراداتی که بر این فیلم وارد می‌شود، برخوردار نبودن از تحقیقات جدی و درخور، و نیز فقدان نگاهی تحلیلی است. (ص: 72).

هژیر داریوش با فیلم گود مقدس (1343) فیلمساز بعدی است. امامی از این فیلم به عنوان «فیلم قوم‌نگار خوش‌ساخت و زیبایی که مواد تصویری مناسبی برای تحقیقات یک پژوهشگر مردم‌شناختی بدست می‌دهد» یاد می‌کند (ص: 78). و البته در ادامه به نقد گفتاری می‌پردازد که به همراه فیلم روایت می‌شود و بیش از حد به ادبیات نزدیک، و در بیان اطلاعات از بافت تصویری دور است؛ و به درستی به این نکته اشاره می‌کند که «روایت یک فیلم مستند، متنی است نه برای خواندن، که برای شنیدن» (همان صفحه).

نادر افشار نادری، مردم‌شناس و سازنده فیلم بلوط (1347) که اعتقاد عموم متخصصان بر این است که فیلم وی، نمونه شاخصی از یک فیلم مردمنگارانه است، با دقت بیستری مورد بررسی قرار گرفته است؛ «از آنجا که بلوط یکی از معدود فیلمهای قوم‌پژوهی است که توسط یکی از کارشناسان چربدست مردم‌شناسی ساخته و پرداخته شده است؛ می‌کوشیم با دقت بیشتری بر جزئیات آن، ویژگیهای شاخص آنرا به عنوان یک الگو، از درون اثر بیرون بکشیم» (ص:86). البته در چند صفحه قبلی، امامی به ذکر خاطرات افشار نادری و اعضای گروه همراهش درباره ساخت این اثر می‌پردازد که شاید حجم این توضیحات، کمی بیش از اندازه باشد. متکی بر پژوهش علمی بودن، مهمترین خصیصه‌ای است که عموما برای برجسته بودن فیلم بلوط به‌عنوان یک فیلم مردمنگار بیان می‌شود. غیر از این، امامی تنها به ذکر وقایع فیلم پرداخته و آنگونه که باید، «ویژگیهای شاخص فیلم را به عنوان یک الگو، از درون اثر، بیرون» نمی‌کشد. اما در نقد فیلم اشاره به این نکته دارد که اگر جزوه‌ای راهنما در کنار فیلم تهیه می‌شد، بر گویا بودن آن می‌افزود (صص:1-90). «فیلم اگرچه به گونه‌ای پیوسته به معرفی ایل بهمئی نمی‌پردازد و بصورت سکانسهایی مستقل موضوع کار خود را تشریح می‌کند؛ ولی از این بابت که با دقتی درخور توجه از ثبت کوچکترین سند مردم‌شناسانه مرتبط با فیلم نیز خودداری نمی‌کند، حائز اهمیت است... نادری می‌کوشد با گزینش زوایای متعدد و نمایش موضوع تحت آن، امکان رسیدن به شناخت نسبتا کاملی از آن پدیده را فراهم کند» (ص: 92). البته باز هم در اینجا ایرادی به افشار نادری وارد می‌شود که به شفتی در شقایق سوزان وارد شده بود. و آن هم «درباره موقعیت خانواده، تعداد متعارف جمعیت هر واحد، نوع روابط، ازدواج، طلاق و موقعیت قضایی (شیوه‌های حل اختلاف، ریش‌سفیدی یا غیره)، فیلم ساکت است» (ص:93). پرواضح است موضوع خاصی مانند درست کردن نان از بلوط، نمی‌تواند به ریش‌سفیدی و موضوعاتی از این دست بپردازد. قطعا ارائه اطلاعات درباره همه این موضوعات، در یک مجموعه هم به سختی می‌گنجد. البته منظور این نیست که اثر افشار نادری خالی از هرگونه اشکالی است. مثلا در نمایی که زنان مشغول کوبیدن بلوطها هستند، ترانه «دی بلال» را می‌خوانند (که در صفحه 88 کتاب هم به آن اشاره شده است). در حالیکه این ترانه از نوع «کاردنگ» (یا ترانه‌های هنگام کار) نیست؛ بلکه آنرا در مجالس عروسی می‌خوانند و بنابراین احتمال می‌رود که یا خود افشار نادری آنها را ترغیب به خواندن این ترانه هنگام فیلمبرداری نموده؛ و یا آنکه خود زنان احساس کرده‌اند که اگر این ترانه را بخوانند زیباتر است..اما ایرادات سینمایی که بر بلوط وارد کرده، بیش از ایرادات مردمنگارانه است. تعین ناچیز روابط ساختاری صحنه و سکانسهای فیلم؛ بی‌توجهی به قواعد زیبایی‌شناسانه برشهای نزدیک‌شونده و دور شونده؛ قاب‌بندیهای ضعیف فیلم؛ تداوم فضایی ناکافی فیلم؛ و مکث بیش از حد روی برخی نماها و صحنه‌ها، برخی از کاستیهای سینمایی این اثر به شمار می‌آید (صص:5-94). ایراداتی که به آماتور بودن افشار نادری در امر فیلمبرداری و فیلمسازی باز می‌گردد. که البته نمی‌تواند توجیهی مناسب برای این کاستیها باشد.

سپس آثار منوچهر عسگری نسب با تأکید بر جشن سده (1347) مورد بررسی قرار می‌گیرد.

.ناصر تقوایی که آثارش حتی اگر نمونه کامل فیلم مردمنگارانه نباشد، اما به مراتب مورد استفاده مردم‌شناسان قرار می‌گیرد، دیگر فیلمسازی است که فیلمهایش مورد بررسی و نقد قرار گرفته است. امامی آثار تقوایی را از نگاه قوم‌پژوهی به دو دسته تقسیم می‌کند: «نخست آثاری که نمی‌توان آنها را اگرچه از شاهکارهای سینمای مستند ایران محسوب می‌شوند؛ مستندی قوم‌پژوه ارزیابی کرد. و دو دیگر آثاری که به کمی تساهل، می‌توان آنها را مصداق یک اثر قوم‌پژوه به حساب آورد. از این میان، آثاری چون باد جن، اربعین، نخل را می‌بایست به دسته اول و مشهد قالی (1350) و موسیقی جنوب: زار (1350) را به دسته دوم منتسب دانست» (ص:7-106).

آثار غلامحسین طاهری‌دوست که او هم یک فیلم به نام بلوط (1350) ساخت نیز مورد بررسی قرار گرفته‌اند نکته‌ای که در نقد این اثر باید مورد توجه قرار گیرد، تضادی است که بنظر می‌رسد امامی نتوانسته خود را از آن برهاند. چنانکه دیدیم، وی در نقد فیلم بلوط (افشار نادری) و شقایق سوزان (شفتی) این ایراد را وارد می‌کند که چرا تنها به یک موضوع از زندگی ایلی و قومی پرداخته و سایر موارد زندگی ایشان مورد توجه قرار نمی‌گیرد. در حالیکه در نقد فیلم بلوطِ طاهری‌دوست، نظری کاملا برعکس دارد: «[صحنه] ذبح بزغاله و استفاده از پوست گرم آن در مداوای پای آسیب‌دیده مرد، خود داستان و موضوع دیگری است که ارتباط چندانی به بلوط و نحوه فراوری آن پیدا نمی‌کند» (ص: 134).

پرویز کیمیاوی با تأکید بر فیلم یا ضامن آهو (1350)، کیومرث درمبخش با تأکید بر فیلم جرس (1353)؛ هوشنگ آزادی ور با تأکید بر فیلم عید قربان (1355)؛منوچهر طبری با مطرب عشق (1356)؛ خسرو هریتاش با به یاد (1356)؛ محمدرضا مقدسیان با سرود دشت نیمور (1366)؛ فرهاد ورهرام با تاراز (68-1366)؛ و منوچهر طیاب با وانگه روان جهان گله کرد (1372) از دیگر فیلمسازانی هستند که آثار ایشان مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. از آنجا که بنظر می‌رسد برای آشنایی با نحوه نقد آثار توسط نگارنده کتاب، همان چند اثر کافی باشد؛ بنابراین در اینجا از ذکر چگونگی نقد دیگر آثاری که نام برده شد، خودداری می‌کنیم. البته از آنجا که تاراز (68-1366) دارای مولفه‌های بسیاری از فیلم مردمنگارنه است، امامی این اثر را با شرح بیشتری مورد توجه قرار داده است. همچنین لازم به یادآوری است امامی به این نکته اشاره دارد که در برخی از این فیلمها، تحسر فیلمساز از نابودی آنچه که موضوع فیلم قرار گرفته (مانند شغل ساربانی در جرس (درمبخش)؛ معماری و... سنتی در به یاد (هریتاش)؛ و یا روغن‌کشی سنتی در دانه‌های روغنی (***))، مانع تحلیل اجتماعی موضوع شده است.

بخش سوم و نهایی کتاب، «قوم‌پژوهی در سینمای مستند امروز ایران» نام گرفته است. در این بخش، امامی در مقدمه‌ای کوتاه بر مجموعه این آثار، اشاره می‌کند که طی سالهای اخیر، فیلمهای ساخته شده توسط جوانان در زمینه قوم‌پژوهی را می‌توان در دو دسته گنجاند: «نخست آثاری که با بی‌توجهی به اهمیت تحقیق، سهل‌انگارانه تنها به ثبت پوسته ظاهری رخداد پرداخته و زحمت غور در چند و چون واقعیت را به خود نداده‌اند. دو دیگر آثاری که بی‌هیچ کم و کاست، و با تأکید بر پژوهشی تا حدی ژرف‌نگر حق مطلب را ادا کرده و تصویر روشن و نسبتا دقیقی از پدیده مورد نظر به دست داده‌اند» (ص:221). و سپس به معرفی و نقد کوتاه (عمدتا در حد چند خط) بیست فیلم قوم‌پژوه ساخته شده در سالهای اخیر می‌پردازد. برخی از این نقدها، نوشته‌های خود نگارنده کتاب است که قبلا در نشریاتی مانند نشریات و کتابچه‌های جشنواره‌های «یادگار» به چاپ رسیده بود.

بهرحال و بطور کلی، سینمای مردم‌شناختی ایران، کتابی است که نقاط مثبت فراوانی در خود دارد. تسلط نگارنده کتاب بر فیمهای مردمنگارانه، مستند اجتماعی و...، از خلال متن به خوبی هویداست؛ و خود را بویژه در معرفی فیلمها نشان داده است. بطوریکه اگر خواننده این اثر، فیلمهایی که بدانها پرداخته شده را ندیده باشد، با توصیفی که در کتاب از آنها به عمل آمده، به خوبی می‌تواند تصویری کلی از فیلم را در ذهن خود مجسم نماید. همچنین معرفی فضای خانوادگی، تحصیلی، اجتماعی و ... سازندگان فیلمهای قوم‌پژوهی که در کتاب به‌خوبی به آنها پرداخته شده، زمینه ساخت و تولید این دست فیلمها را برای خواننده روشن می‌سازد. آشنایی و دوستی دیرینه مولف با بسیاری از سازندگان این فیلمها باعث نشده وی قلم نقد را با تمجیدات وافر جابجا کند. وی هرجا لازم بوده، نقدهای خود را بر فیلم وارد کرده و در بسیاری موارد هم جانب انصاف را نگه داشته و نقاط قوت فیلم را متذکر شده است. ضمن آنکه مولف تقریبا برای اولین بار دست به تدوین کتابی در این زمینه زده است که جای خالی آن مدتهاست احساس می‌شود. شاید همین اولین تجربه بودن در این زمینه باعث بروز کاستیهایی در آن شده باشد. شاید مهمترین کاستی، آشنایی کم نگارنده با دانش مردم‌شناسی باشد. آنچنانکه قبلا هم ذکر کردیم. و یا مثلا در متن کتاب بارها با واژه‌های مردم‌شناسی، مردم‌نگاری، قوم‌پژوهی بر می‌خوریم؛ بدون اینکه بین آنها تفکیک دقیقی صورت گرفته باشد. اگرچه در بخش ابتدایی کتاب، تفاوت مردم‌نگاری و مردم‌شناسی از کتاب ریویر نقل شده است (ص:9)؛ ولی پایبندی به این تفکیک در کتاب به عمل نمی‌آید.

امامی بطور دقیق و منسجم، مشخصه‌های لازم را برای یک فیلم مردمنگارانه بیان نمی‌کند و خواننده این ویژگیها را باید بطور پراکنده و از لابلای نقد فیلمها بدست آورد. حتی در صفحه 185، از «موازین جهانی سینمای قوم‌پژوه» یاد می‌کند، اما روشن نمی‌سازد که این موازین، کدامند. نداشتن کتابنامه در پایان کتاب (و یا حتی در پایان هر بخش)، شیوه ارجاع‌نویسی غیر علمی، نیاز به یک ویرایش کلی در متن کتاب، و محروم بودن کتاب از عکس (اعم از عکسهایی از فیلمهای مورد بررسی، فیلمسازان و ...) از دیگر نقاط ضعف این اثر به شمار می‌آید. ایراداتی که اگر برطرف می‌شد، بر ارزش کتاب می‌افزود. بهرحال باز هم این لازم به یادآوری است که بسیاری از کاستیهای کتاب، به ناشناخته بودن حوزه فیلم مردمنگارانه در کشورمان باز می گردد و قطعا اقدام نگارنده در این زمینه، قابل تقدیر و تحسین است.

در پایان لازم می‌دانم مراتب سپاسگزاری خود را از آقای همایون امامی ابراز دارم که تاکنون بارها از راهنماییهای مفید ایشان در زمینه فیلم مردمنگارانه و مستند اجتماعی استفاده برده‌ام و به حق استادی ایشان بر گردن خویش، می‌بالم.